Titta

UR Samtiden - Dokumentärfilm och samhällsgestaltning

UR Samtiden - Dokumentärfilm och samhällsgestaltning

Om UR Samtiden - Dokumentärfilm och samhällsgestaltning

Vad händer med historien när den skildras på film och vad finns det för slags dokumentärer? David Ludvigsson och Mike Jarmon från Linköpings universitet talar var för sig om dokumentärt berättande. Inspelat den 16 februari 2016 på Campus Valla, Linköpings universitet. Arrangör: Linköpings universitet.

Till första programmet

UR Samtiden - Dokumentärfilm och samhällsgestaltning : Dokumentärfilmens berättandeDela
  1. Jag ska börja långt tillbaka i tiden,
    och placera er i år 1878...

  2. ...med den här presentationen...

  3. ...om dokumentärens framställnings-
    former, från idéer om objektivitet-

  4. -till en rörelse mot
    en subjektiviteternas historia.

  5. Vi börjar med det här.

  6. Filmens uppkomst
    härstammar delvis ur ett vad.

  7. Fotografen Eadweard Muybridge skulle
    bevisa nåt om en objektiv verklighet-

  8. -som inte var synligt med blotta ögat.
    Nåt som var "svårt att se"-

  9. -nämligen att hästens samtliga
    fyra hovar är i luften samtidigt-

  10. -vid ett visst tillfälle
    när den galopperar.

  11. Han vann vadet åt Leland Stanford
    på 1870-talet-

  12. -genom ett experiment
    med flera stillbildskameror.

  13. Det markerar starten
    för det vi i dag kallar rörlig bild.

  14. Man dokumenterade objektiv verklighet
    inom vetenskap och industri med det-

  15. -och än i dag används filmteknik-

  16. -inom industriell tillverkning
    och vetenskapliga upptäckter.

  17. Oftast har kameran ersatt mänskliga
    ögat, eftersom den är tillförlitligare.

  18. Den ser bättre
    och innebär inga pensionskostnader.

  19. Vi hoppar till utvecklandet av en
    filmpraktik som inte bara involverar-

  20. -kamerans förmåga att tillhandahålla
    bevis gällande en objektiv verklighet.

  21. Utan dess förmåga att starta mer
    kreativa och konstnärliga produktioner.

  22. Här kan vi skilja på spelfilmens
    och dokumentärens olika praktiker.

  23. Det är en central uppdelning
    i filmhistorien.

  24. Inom vetenskapen
    är subjektiv tolkning och uppfattningar-

  25. -lägre värderade, till och med skamliga-

  26. -i jämförelse med
    sakliga belägg och bevis.

  27. Men vad gäller för den
    konstnärliga dokumentära praktiken-

  28. -och filmskaparens subjektiva
    ingripande i hans eller hennes verk?

  29. Redan på 1930-talet hävdade film-
    teoretikern och filmaren John Grierson-

  30. -att det han kallade
    "dokumentär i egentlig mening"-

  31. -och dess förmåga att skapa nåt större
    än vetenskaps- och informationsfilm-

  32. -uppnår det han kallade
    "en konstforms egenskaper"-

  33. -när man går från enkla
    beskrivningar av ett naturligt material-

  34. -till att arrangera, bearbeta och skapa
    kreativa former av det materialet.

  35. Det är här den enskilde filmskaparens
    subjektivitet kommer in i bilden-

  36. -men det är inte här
    motståndet mot dess inträde tar slut.

  37. I kapitel 11 i boken "The Subject
    of Documentary" från 2004-

  38. -pekar Michael Renov på kopplingen
    mellan filmmaskineriet, vetenskapen-

  39. -och de tidiga filmskaparnas önskan.
    Han skriver-

  40. -att det är dokumentären som tydligast
    artikulerat en vetenskaplig längtan.

  41. Det är där debatten kring bevis,
    objektivitet och kunskap centrerats.

  42. Positivismens framväxt
    under 1800-talet-

  43. -orsakade en nyorientering av
    betydelse. Nu skulle "objektiv" tolkas-

  44. -som saklig, rättvis, neutral
    och därmed tillförlitlig.

  45. Till skillnad från det "subjektiva",
    som grundar sig på intryck, inte fakta-

  46. -som influeras av personliga känslor,
    och relativt otillförlitligt.

  47. Renov säger vidare att med tanke på
    dokumentärens koppling till vetenskap-

  48. -till observationsmetoder
    och regler för journalistiska reportage-

  49. -är det inte alls förvånande
    att dokumentärfilmare och -kritiker-

  50. -anser att subjektivitet
    är en sorts förorening.

  51. Den är väntad, men ska minimeras.

  52. Först nyligen har hierarkin
    mellan subjektiv och objektiv-

  53. -där den senare förordats,
    börjat rubbas, till och med kastats om.

  54. I avsnittet
    "Performing of the Self" skriver Renov-

  55. -att 1990 skulle alla skildrare
    av dokumentärhistoria notera-

  56. -den ökade betydelsen av verk av
    personer med olika kulturell bakgrund-

  57. -där framställningen av världen
    förenas med det skapande jaget.

  58. I dessa verk tolkas inte subjektivitet
    som nåt skamligt.

  59. Det är filtret genom vilket
    verkligheten träder in i diskursen-

  60. -liksom en erfarenhetskompass
    som vägleder verket-

  61. -mot målet
    som förkroppsligad kunskap.

  62. Jag skulle vilja ställa en fråga.

  63. Vad är en dokumentärfilm,
    sett ur dagens perspektiv?

  64. Vad finns det
    för slags dokumentärfilmer?

  65. De flesta av oss brukar inte
    ställa oss den här sortens enkla frågor.

  66. För normalt sett vet vi ju
    vad dokumentärer är, eller hur?

  67. Det är filmer om världen där ute,
    fjärran eller nära.

  68. Filmer om fakta, frågor, information,
    som ska upplysa, propagera o.s.v.

  69. Filmer som inte baseras
    på iscensättningar-

  70. -utan rått, verkligt material som
    görs genom att filma livet när det sker.

  71. För att citera Grierson igen så har man
    arrangerat och skapat kreativa former-

  72. -av det verkliga materialet som man
    samlat genom att filma världen där ute.

  73. Men dokumentärfilmer, videor,
    kassetter - allt vad vi har i dag-

  74. -kan även handla om dokumentation
    av formade bearbetningar-

  75. -av upplevelser som är mycket
    personliga, privata och subjektiva.

  76. Historieskrivningen
    av dagens dokumentärfilmsproduktion-

  77. -rör sig alltmer mot en kartläggning
    av en subjektiviteternas historia-

  78. -och har gjort så de senaste
    35-40 åren, om inte längre.

  79. Så snälla,
    under den korta tid som jag har på mig-

  80. -låt mig hoppa
    från Muybridges fotoexperiment-

  81. -till en film som placerar oss
    mitt i historien om en subjektivitet.

  82. I det här fallet min egen. Inte min
    fiktiva skildring, utan min upplevelse-

  83. -och min individuella
    sociala och kulturella situation.

  84. Som amerikan med tysk mamma,
    därmed av tysk börd.

  85. Resultatet av en amerikansk soldats
    och en Fräuleins förening.

  86. Filmen heter "Confliction/Homeland"
    och ni ska få se ett par bilder.

  87. Det här är stillbilder från filmen.

  88. Jag ska visa er dokumentärens olika
    framställningsformer. Ni kan titta här-

  89. -samtidigt som jag läser upp nåt
    om filmen.

  90. Det här är ett kort synopsis
    som jag skrev för länge sen-

  91. -men det är väldigt passande
    för det jag vill visa.

  92. "Om historien skapas av minnen,
    fragment och spillror"-

  93. -"kvarlämnade
    efter att händelser ägt rum"-

  94. -"hur uppfattar vi då vårt förflutna?"

  95. "Och hur relaterar
    personliga mikrohistorier"-

  96. -"till nationell makrohistoria?"

  97. "Vad händer när två motstridiga åsikter
    presenteras för samma person"-

  98. -"som försöker förstå alla vittnesbörd
    efter att händelser inträffat?"

  99. "När regeringar använder bomber
    för att besegra fiender"-

  100. -"kan kärlek eller konst
    överbrygga kulturella skillnader"-

  101. -"och läka sår
    mellan tidigare fiender?"

  102. "En amerikansk regissör av tysk börd"-

  103. -"utforskar dessa och andra frågor
    i 'Confliction/Homeland'."

  104. "I en blandformad filmessä"-

  105. -"avslöjar mynt, tidningar, arkivfilm,
    gamla spelfilmer och mycket annat"-

  106. -"ett komplext, mångskiktat
    utforskande av ett historiskt ämne"-

  107. -"historien som ämne, och
    en subjektiv version av historien."

  108. "Den senare hanterar en förlust"-

  109. -"det enda som finns kvar
    efter att händelser har ägt rum."

  110. Så var det i mitt fall, vad det
    gällde att hantera andra världskriget.

  111. Jag ska förklara
    vad jag menar med "blandform"-

  112. -genom att visa
    andra bilder från filmen.

  113. De här är inte med i det jag ska visa,
    utan det är en bit ur långfilmen.

  114. Jag ska presentera en typologi för
    dokumentärens framställningsformer-

  115. -som utvecklats
    av filmteoretikern Bill Nichols.

  116. Efter att under flera år ha forskat,
    presenterat och reviderat typologin-

  117. -landar Nichols
    i sex grundläggande typer.

  118. Här är de han landade i,

  119. De har använts generellt
    inom filmvetenskapen-

  120. -sedan tidigt 90-tal, men just de här
    presenterade han ungefär 2000-2001.

  121. Jag ska göra en kort sammanfattning-

  122. -av den nyansrika framställning
    han gjort.

  123. Jag såg inte hans bok på bordet
    där ute, men den är väldigt bra.

  124. Poetisk, förklarande,
    observerande, interaktiv-

  125. -reflexiv och performativ form.

  126. Jag kommer inte att beröra poetisk och
    reflexiv form på grund av tidsbristen.

  127. De finns också inflätade i mitt arbete-

  128. -på olika sätt, men alltför subtilt
    för att vi ska hinna gå in på det.

  129. Genom att använda en tolvminuters-
    sekvens från mitt eget verk-

  130. -en komplett sekvens-

  131. -ska jag försöka täcka in
    de fyra andra framställningsformerna.

  132. Så gott jag kan, i alla fall.

  133. Vi går direkt dit. Jag har lagt till
    några bilder från sekvensen-

  134. -så när ni ser tidningarna överlämnas
    hör man en berättarröst.

  135. Den förklarande formens
    viktigaste drag är berättandet.

  136. Berättarröst, berättande, talad text.
    Den vänder sig direkt till tittaren.

  137. Allt från "guds röst", typiskt
    för 40- och 50-talets dokumentärfilm-

  138. -till vittnesmål i första person,
    som jag gör i filmen.

  139. Berättaren är osynlig,
    eller syns på bild. Båda förekommer.

  140. Enligt Nichols är den främsta bristen-

  141. -att bilden bara har en biroll och
    att filmen kan bli alltför docerande.

  142. Den berättar vad vi behöver veta,
    och prackar eventuellt på oss det.

  143. Vi går vidare till den observerande
    formen. Enligt Nichols-

  144. -uppstod den som en reaktion
    mot den förklarande formen-

  145. -som då kallades "illustrerat
    föreläsningsformat" - som det här.

  146. Den observerande formen, med
    några bilder som är med i sekvensen.

  147. Dess viktigaste drag är
    ingen berättarröst och inga intervjuer.

  148. Därmed blev filmskaparen frånvarande.

  149. Det skapar en känsla av hur det är
    att vara i en given situation.

  150. Man spelar in det som händer, sen
    klipper man ihop det till en historia.

  151. Man filmar "livet som det är".
    Som en fluga på väggen.

  152. Jag hinner inte förklara skillnaden på
    "cinéma vérité" och "direct cinema".

  153. Det är två helt olika saker, vilket jag
    brukar påpeka för studenterna-

  154. -för nuförtiden blandar alla ihop det.

  155. Cinéma vérité är inte samma sak
    som direct cinema.

  156. Den observerande formens
    främsta brist, enligt Nichols-

  157. -är att den
    kan sakna historia och kontext.

  158. Man har ingen tillagd information
    genom berättarrösten-

  159. -som ger en kontexten.

  160. Nästa form... Här ser ni min mamma
    som jag intervjuade, till höger.

  161. Och arkivfilm från filmer
    som USA:s armé spelade in.

  162. Den interaktiva formens viktigaste drag
    är intervjuer-

  163. -och arkivbilder
    för att återfinna historien.

  164. Interaktionen med dem som deltar
    i filmen har stor plats i filmen-

  165. -och filmskaparens närvaro
    är uppenbar, utanför eller i bild.

  166. Den främsta bristen är att den
    kan ha för stor tilltro till vittnen.

  167. Vittnen kan vara experter,
    och dem tror vi att vi kan lita på-

  168. -eller folk som min mamma, som man
    kan lita på när hon talar om sitt liv.

  169. Men vissa kan anse att det hon säger
    är ett exempel på "naiv historia".

  170. Men jag anser
    att sånt ska tas på allvar.

  171. Det kan vara för inkräktande.

  172. Den sista framställningsformen vi
    tar upp är den performativa formen.

  173. Den är väldigt dominant
    i "Confliction/Homeland".

  174. Här får Nichols ord tala,
    utan min tolkning.

  175. Enligt Nichols betonar den performativa
    formen, den sista han la till-

  176. -den expressiva kvalitén
    i filmskaparens engagemang i ämnet.

  177. Filmen vänder sig till publiken-

  178. -understryker subjektiva aspekter
    på en klassiskt sett objektiv diskurs.

  179. Den kan brista i objektivitet, vissa
    anser den därför "avantgardistisk"-

  180. -vilket säkert kan betyda
    många olika saker.

  181. Den kan även lida av ett
    alltför stort användande av stilgrepp.

  182. Här är
    "Confliction/Homeland"-affischen.

  183. Efter denna alltför snabba genomgång-

  184. -ska jag spela upp sekvensen.
    Det är drygt elva minuter långt.

  185. Tanken är att titta på det
    och se det "oförfalskat", utan klipp.

  186. Det tråkiga är att ni missat de
    första 48 av en 83 minuter lång film.

  187. Vi är långt in i filmen.
    Ni har inte det vi kallar-

  188. -"samlade erfarenheten"
    av det som skett innan.

  189. Jag gör inte mig själv rättvisa, men i
    en perfekt värld hade ni fått se hela.

  190. Jag spelar upp det bara, nu ska vi se.

  191. Jag har alltid känt
    att jag är i USA som tyska.

  192. Jag måste representera mitt land
    och uppträda ordentligt.

  193. På grund av förintelsen kände jag
    att jag behövde göra ett gott intryck.

  194. -På amerikanerna?
    -Ja, och visa att det finns bra tyskar.

  195. -När började du fundera på det?
    -När jag kom till USA.

  196. I Tyskland kände jag ingen skuld-

  197. -men när jag kom till USA och såg
    artiklar och program om förintelsen-

  198. -förstod jag hur man såg på oss
    i USA och andra länder.

  199. Det var då jag blev medveten om det.

  200. Jag skulle vilja säga
    att det är väldigt ensidigt.

  201. Det finns andra berättelser och andra
    saker som hände som är lika illa.

  202. Men det visas aldrig,
    eller nästan aldrig.

  203. När jag sett filmen "Schindler's List"
    grät jag hela vägen hem.

  204. Det var mitt land
    och alla framställdes som djur.

  205. Sättet som den där militären
    behandlade judarna på-

  206. -var så hemskt att jag kände mig
    helt förkrossad efter att jag sett den.

  207. Anser du att det är
    en korrekt framställning?

  208. Jag vet inte. Jag hoppas inte det,
    men det är kanske sant.

  209. -Vissa var kanske såna djur.
    -Om det är sant då?

  210. Är det sant så är det fruktansvärt,
    det som nazisterna antagligen gjort.

  211. Du säger "antagligen", undrar
    du fortfarande om det är sant?

  212. Det är sant, men jag vet inte om det är
    så extremt som i "Schindler's List"-

  213. -med mannen på balkongen som
    sköt slumpmässigt på fängelsegården.

  214. Jag kan inte föreställa mig
    att det skulle vara sant.

  215. Han hade inte fått order att göra det.

  216. Han steg upp på morgonen, tittade ned
    och började skjuta för nöjes skull.

  217. Det kan jag inte föreställa mig
    med nån människa.

  218. Det tror jag var en överdrift.

  219. Jag önskar att de skulle låta det vara
    och inte ta upp det så mycket i USA.

  220. -Det förstör bilden av tyskarna.
    -Hur?

  221. -De framstår som elaka.
    -Det var de ju.

  222. Jag läste i går
    om dem som levde i Herbrunn.

  223. De upplevde också fasansfulla saker,
    men det ser man aldrig nåt om.

  224. -Varför då, tror du?
    -Eftersom...

  225. ...vi var fienden.
    Och det var vi som började.

  226. Varför skulle de visa sympati
    för dem som startade det?

  227. Att växa upp med det kluvna
    perspektivet med tyskar som nazister-

  228. -min erfarenhet hemifrån-

  229. -samt den tyska framställningen
    av den egna historien-

  230. -ledde till en förlamning
    jag inte visste hur jag skulle hantera.

  231. I Tyskland finns ett engagemang och
    en perspektivrikedom vi inte ser i USA.

  232. Under femtioårsfirandet av krigsslutet
    fanns dagligen-

  233. -nyhetsartiklar, hela tidningar om det,
    och minneshögtider.

  234. På tv visades berättelser
    om kriget, nazisterna, förintelsen-

  235. -åren före och efter
    den nationalsocialistiska tiden.

  236. Viktigare än insikten
    att jag öppnat Pandoras ask-

  237. -djupare och mer komplex än väntat-

  238. -var att tvingas konfrontera
    min ilska och förvirring-

  239. -av att i USA ha präglats
    av en så grav förenkling av historien.

  240. Stereotyper gör inte
    den mänskliga erfarenheten rättvisa.

  241. Att tala om dem som människor är
    en skymf mot dem som utsatts för dem.

  242. Om allt man ser och hör är Heil Hitler,
    marscherande trupper och SS-soldater-

  243. -är det vad man vet.

  244. Det fanns bra tyskar, men inte nog
    för att uppväga förövarnas ställning-

  245. -som sträcktes ut över en hel nation.

  246. Arkiv: tysk lokalbefolkning
    som ombetts bevittna Buchenwald.

  247. Så mycket beror på tid, plats
    och omständigheter.

  248. Mamma har sagt att jag är
    för politiskt frispråkig, för radikal.

  249. De skulle ha gripit mig. Men
    i en trygg tid är det lätt att snacka.

  250. Det som är riktigt skrämmande
    är att om jag levt då-

  251. -hade jag, med rätt fallenhet,
    kanske blivit en bra nazist.

  252. Men jag är en av de goda, väl?

  253. Jag hade lämnat mitt hem,
    på jakt efter ett krig.

  254. Det är en stor ära
    att presentera vår ceremonivärd:

  255. Frankfurts överborgmästare,
    Andreas von Schoeler.

  256. Kära kvinnor och män i Frankfurt-

  257. -vi har samlats här på Roma Platz-

  258. -för att ta farväl av USA:s 5:e armékår.

  259. Vi har alla samlats här
    för att säga farväl och på återseende.

  260. Den 29 mars 1945-

  261. -förkunnade den amerikanska
    arméradion att Frankfurt intagits.

  262. En ny tid tog sin början-

  263. -för detta land, för vår stad.

  264. Vi tyskar, vi Frankfurtbor
    ska aldrig glömma-

  265. -vad amerikaner
    offrat för friheten, för vår frihet.

  266. De kom som segrare,
    och de blev vänner.

  267. Ur ockuperande styrkor kom allianser.

  268. Amerikanerna
    hade verkligen anledning-

  269. -att hata, att hämnas
    och att inte vilja försonas.

  270. Men försoningen kom
    rätt snabbt, rätt annorlunda.

  271. Amerikanerna sträckte ut
    försoningens hand till oss tyskar.

  272. Denna generositet från en
    segrande makt gentemot en besegrad-

  273. -är oförglömlig och kommer så att förbli
    i Tyskland och Frankfurt.

  274. Den amerikanska livsstilen
    har väckt det tyska kynnet.

  275. Det har gjort oss gott.

  276. För allt detta, och mycket därtill
    tackar vi våra amerikanska vänner.

  277. Representant för 5:e armékårens
    soldater och familjer-

  278. -är generallöjtnant Jerry Rutherford.

  279. Det här är en sorgens dag
    för mig och alla de amerikaner-

  280. -som kallat Frankfurt sitt hem
    under så många år.

  281. I dag tar vi farväl av denna stad
    som varit 5:e armékårens-

  282. -och tusentals amerikaners hem,
    soldater, civilister och deras familjer.

  283. Generationer av amerikaner
    har levt här.

  284. Gått i skola, gift sig, bildat familj.

  285. De har fått oräkneliga vänner och
    knutit eviga band till er i Frankfurt.

  286. Många har gift sig med Frankfurtbor,
    blivit en del av familjen-

  287. -svärsöner och -döttrar, mostrar,
    till och med far- och morföräldrar.

  288. Visst är det hemskt. Att hoppa in
    mitt i en film och inte få se klart.

  289. Sammanfattningsvis vill jag säga
    att jag tror på en dokumentärpraktik-

  290. -som rör sig mot
    "en subjektiviteternas historia".

  291. Den undviker reducerande strategier
    och gräver i stället -

  292. -i ämnets många lager och låter
    åskådaren dra egna slutsatser-

  293. -utifrån min informationsstruktur
    och mina erfarenheter.

  294. Reflexiva inslag-

  295. -ihop med observerande
    och interaktiva perspektiv-

  296. -och en stark personlig röst kan skapa
    en dokumentärpraktik som är kritisk-

  297. -informativ, konstnärlig, och som kan
    avslöja sanningar om skaparen-

  298. -och den värld hon eller han
    befinner sig i.

  299. För att hoppa från 1994-1995, 2000-

  300. -och 2005, då den här filmen blev klar,
    till i dag-

  301. -kan jag säga att jag är intresserad av
    vad vi utvecklat med ny teknik-

  302. -vilket kan leda traditionen
    i en ny riktning.

  303. Genom sociala medier och nätverk
    kan vi verkligen kartlägga-

  304. -olika sammansättningar av
    folks sociala och kulturella situation.

  305. Det är kanske en föreläsning
    eller projekt för framtiden. Tack.

  306. Översättning: Juni Francén Engdahl
    www.btistudios.com

Hjälp

Stäng

Skapa klipp

Klippets starttid

Ange tiden som sekunder, mm:ss eller hh:mm:ss.

Klippets sluttid

Ange tiden som sekunder, mm:ss eller hh:mm:ss.Sluttiden behöver vara efter starttiden.

Bädda in ditt klipp:

Bädda in programmet

Du som arbetar som lärare får bädda in program från UR om programmet ska användas för utbildning. Godkänn användarvillkoren för att fortsätta din inbäddning.

tillbaka

Bädda in programmet

tillbaka

Dokumentärfilmens berättande

Produktionsår:
Längd:
Tillgängligt till:

Vad finns det för slags dokumentärer? Hur kan vi förstå eller sortera historien medan vi rör oss genom tiden? Med hjälp av dokumentärfilmsteoretikern Bill Nichols typologi talar här Mike Jarmon, dokumentärfilmare och universitetsadjunkt vid Linköpings universitet, om dokumentärfilmens olika sätt att berätta. Inspelat den 16 februari 2016 på Campus Valla, Linköpings universitet. Arrangör: Linköpings universitet.

Ämnen:
Bild > Filmhistoria
Ämnesord:
Dokumentärfilm, Film, Filmhistoria, Filmteori
Utbildningsnivå:
Högskola

Alla program i UR Samtiden - Dokumentärfilm och samhällsgestaltning

Spelbarhet:
UR Skola
Längd:
TittaUR Samtiden - Dokumentärfilm och samhällsgestaltning

Dokumentärfilmens berättande

Vad finns det för slags dokumentärer? Hur kan vi förstå eller sortera historien medan vi rör oss genom tiden? Med hjälp av dokumentärfilmsteoretikern Bill Nichols typologi talar här Mike Jarmon, dokumentärfilmare och universitetsadjunkt vid Linköpings universitet, om dokumentärfilmens olika sätt att berätta. Inspelat den 16 februari 2016 på Campus Valla, Linköpings universitet. Arrangör: Linköpings universitet.

Produktionsår:
2016
Utbildningsnivå:
Högskola
Beskrivning
Spelbarhet:
UR Skola
Längd:
TittaUR Samtiden - Dokumentärfilm och samhällsgestaltning

Kunskap eller estetik främst?

Vad händer med historien när den skildras på film? Samtidigt som estetiska ideal alltid är viktiga för filmarna så är de inte det enda som betyder något. Här berättar David Ludvigsson, lektor i historia vid Linköpings universitet, om hur ambitionen att göra en estetiskt tilltalande film ibland kolliderar med andra ambitioner, som den att förmedla kunskap. Inspelat den 16 februari 2016 på Campus Valla, Linköpings universitet. Arrangör: Linköpings universitet.

Produktionsår:
2016
Utbildningsnivå:
Högskola
Beskrivning

Mer högskola & bild

Spelbarhet:
UR Skola
Längd
Titta UR Samtiden - Arkitekturgalan 2015

Arkitektursverige visar bredd

Julia Svensson, tf chefredaktör för tidskriften Arkitekten, visar bildspel med exempel från årets arkitekturprojekt och gör en analys av hur dagens arkitektur och samhällsutveckling ömsesidigt har påverkat varandra. Det som främst diskuteras just nu bland arkitekter är bostadsfrågan, till följd av den ökande urbaniseringen och kraftigt ökande migrationsströmmar. Inspelat den 19 november 2015 på Karolinska institutet, Stockholm. Arrangör: Sveriges arkitekter.

Spelbarhet:
UR Skola
Längd
Lyssna Bildningsbyrån - historia

Den moderna staden växer fram

Breda gator, monumentala byggnader och bättre bostadsförhållanden för de fattiga. Vi går på stadsvandring med arkitekturhistorikern Eva Eriksson.